Según aristóteles, una historia se compone de tres actos en secuencia; por otro lado, Tarantino lo desafía contando historias no lineales. ¿Quién gana? Analizamos el especial estilo narrativo del director de Kill Bill.
Una de las principales particularidades de la obra del cineasta estadounidense Quentin Tarantino es su estilo de narración, que en algunas de sus películas rompe con los parámetros tradicionales de contar historias con inicio, nudo y desenlace en orden cronológico o, en otras palabras, que transcurre en un punto y termina en otro de forma lineal. Tarantino, contrario al postulado aristotélico consignado en la Poética de que una historia debe tener tres actos para conectar con la audiencia, se ha caracterizado por desarrollar sus historias en secuencias no lineales fragmentadas por capítulos que obligan al espectador a organizar por sí mismos el argumento y la cronología de sus historias. Esto no significa, que sus historias no tengan el inicio, nudo y desenlace, sino que a través de una narración no cronológica los desarrolla en diferentes momentos de la narración.
El orden cronológico lineal dividido en tres actos propuesto por el filósofo griego Aristóteles cuatro siglos atrás antes de Cristo, sin embargo, no ha dejado de tener vigencia en la forma de contar historias -al igual que otros formatos narrativos- tanto en la literatura, como en la televisión y el cine, a pesar de la antigüedad de su formulación por una razón sencilla: para contar historias y enganchar el público funciona bien. Pero, entonces, ¿por qué algunas películas de Tarantino tienen una estructura narrativa diferente y sin embargo cuentan con público alrededor del mundo que disfruta sus películas tanto como cualquier otra con estructura temporal lineal? ¿Por qué las historias del cineasta, que se asemejan a un rompecabezas, logran cobrar sentido para el público y además son exitosas?
A pesar de que se ha dado por hecho que si la narración de una historia no sigue los tres actos al pie de la letra será un fracaso por la predisposición del cerebro humano de asimilar la información en dicho orden, es ahí donde Tarantino, junto con otros cineastas como Christopher Nolan, Gaspar Noé, David Lynch, entre otros, se han atrevido a desafiar ese postulado y han propuesto formas de relato que fracturan la linealidad de las historias y establecen una relación diferente con el público.
Si bien las exploraciones de técnicas narrativas de ese tipo pueden resultar en un suicidio artístico por su complejidad y porque comprometen el interés del público, la experticia (y cinefilia, el conocimiento del séptimo arte) de estos realizadores han propuesto romper con ese paradigma al apelar a una participación adicional del público, que no se limita a espectadores que van a ver una película sino que además tendrán que ser participantes activos de lo que sucede en la pantalla.
La narración en Kill Bill, volúmenes 1 y 2
Un ejemplo que los espectadores de Señal Colombia pueden tener como punto de referencia es Kill Bill (2003), un largometraje en el que Quentin Tarantino repitió la fórmula que utilizó en la famosa película de 1994, Pulp Fiction -también protagonizada por Uma Thurman-, y en la que la historia se fragmenta en capítulos donde las secuencias de cada uno relatan fragmentos temporales de la historia en aparente desorden pero que, al finalizar la cinta, se ha contado todo el argumento sin necesidad de hacerlo en cronología lineal.
En este largometraje, que además es un documento audiovisual atiborrado de referencias al cine de artes marciales a través de actores, vestuario, construcción de la fotografía (planos, iluminación, etc.), la protagonista (Uma Thurman) está ubicada en lo que podría ser el comienzo de un conflicto definitivo. En la cinta Thurman está vestida de novia y además está embarazada pero, contrario a lo que se acostumbra con una mujer encinta vestida de novia, la protagonista recibe un disparo en la cabeza. En esta secuencia, por ejemplo, se hace una presentación de los personajes y la motivación principal que llevará al desenlace: un agravio llevó a la novia a su muerte.
Sin embargo, en la siguiente secuencia, el espectador descubre que la novia ha sobrevivido, que estuvo en coma por cuatro años y que ha perdido su hijo y, acto seguido, el director muestra cómo escapa del hospital, toma un medio de transporte que robó a un enfermero abusador y cómo se dirige hacia su venganza. En adelante, las escenas que transcurren relatan cómo Black Mamba, como era conocida la novia en el mundo de los asesinos y por el que llegó a recibir el balazo, llevará a cabo su vendetta.
La venganza, en términos tradicionales, sería lo que transcurriría en el tercer acto propuesto por Aristóteles, pues para llegar a ella primero tuvo que hacer parte de una organización criminal de asesinos profesionales, hacer algo que desató la furia de su jefe y lo que la habría llevado a que en el día de su boda, alguien hubiera matado a todos los asistentes de la celebración, incluyendo a la novia. De esta manera, aunque no se trata de una transposición estricta, Tarantino empieza en lo que sería el comienzo del tercer acto o el final del segundo, para dar paso al desarrollo de la historia en diferentes momentos que bien podrían reorganizarse de una forma lineal y llevarían a la misma conclusión.
Este recurso técnico narrativo no es exclusivo del cine. En literatura se conoce como un comienzo In media Res (en latín significa ‘hacia la mitad de las cosas’), que ubica al lector en un momento cronológico en el que ya han transcurrido eventos que han llevado, precisamente, a lo que está aconteciendo en la historia. Tarantino, sin embargo, va mucho más allá de un simple In media Res literario y se da a la tarea de hacer un largometraje en el que los acontecimientos fragmentados narran situaciones del pasado, de lo que podría denominarse del presente en momentos cronológicos casi desconocidos pero que llevan a la misma conclusión: la novia ha de matar a Bill, quien en el día de su matrimonio irrumpió en la boda y asesinó a todos los asistentes con el fin de acabar con ella.
En las diferentes secuencias de Kill Bill, separadas por capítulos -algo que también caracteriza la obra de Tarantino-, el director da cuenta de cómo la novia interpretada por Thurman llevará a cabo su venganza pero, también, y con bastante astucia, logra hacer uso de recursos como flashbacks y flashforwards (trasposiciones al pasado o al futuro de la historia dentro de la narración en forma de escenas en medio de las secuencias capítulos) para desarrollar las historias de otros personajes, como el de O-Ren Ishii, interpretada por Lucy Lui. Esta presentación de otros personajes e historias paralelas también los logra Tarantino mediante el uso fragmentado de la temporalidad, pues al interior de los capítulos el director también introdujo pequeños fragmentos que pertenecen a otros espacios temporales de la historia pero que son claves para entender la motivación de estos y su relación con la novia.
Así, Tarantino no solo parte la narración en secuencias ubicadas en momentos cronológicos diferentes, sino que también complejiza esta estructura fragmentada con incisos necesarios para adentrarnos en rasgos de otros personajes como el que interpreta Liu, y sin los que comprender el rompecabezas de la historia se haría más complejo. De modo que Tarantino, al proponerse hacer una narración novedosa haciendo más compleja su construcción cronológica, se ve forzado a hacerla aún más compleja con el fin de que el espectador pueda ubicar la importancia de algunos acontecimientos en la construcción de los personajes.
Otros ejemplos de narrativas no lineales
El director británico Christopher Nolan se dio a la tarea de narrar la historia de Leonard en Memento (2000), quien sufrió un trauma cerebral que le causó amnesia anterógrada. Eso quiere decir que Leonard es incapaz de almacenar nuevos recuerdos. Para "recordar" los sucesos de su vida, el protagonista crea un sistema usando fotos instantáneas para tener un registro de la gente con la cual se relaciona, dónde se hospeda y otros elementos básicos para el desarrollo de su vida. A partir de este postulado, el director construyó una historia también con cronología no lineal, aunque un poco más complicada de seguir al espectador, pues este último empieza a hacer parte de la historia en tanto quien ve el largometraje hace las veces de la memoria del protagonista. Leonard, quien sufrió un trauma cerebral que le causó amnesia anterógrada.
El protagonista es incapaz de almacenar nuevos recuerdos, por lo que para recordar los sucesos de su vida crea un sistema a partir de fotos instantáneas para tener un registro de la gente con la cual se relaciona, dónde se hospeda y otros elementos básicos para el desarrollo de su vida y desentrañar el misterio de la historia: conocer el autor de un asesinato.
Pero nadie más como el director francés Gaspar Noé ha llevado el juego no lineal hacia una propuesta narrativa tan anclada al nombre del largometraje y su propuesta de historia como en Irreversible (2002), una historia que comienza en lo que la literatura denominaría In media res mientras se desarrolla una -bastante- explícita violación que desencadenará la venganza del novio de la víctima.
“Unos créditos finales escritos al revés dan paso a una conversación que define la percepción ética de la obra, comenzando con la máxima ‘el tiempo lo destruye todo’. Irreversible no ofrece más que el cruento relato de la violación de una mujer y la posterior venganza de su novio, pero su agresividad manifiesta, tanto en las imágenes como en el planteamiento de su estructura formal, consigue que distingamos su magnitud sobrecogedora. El sentido temporal del film tiene, por supuesto, una relación directa con la historia. Como el título fatalista indica -además del carácter inverso del relato-, las acciones marcan el curso de la vida y no brindan una segunda oportunidad. Lo hecho, hecho está’”, explicó Javier Moral para la revista especializada El Espectador Imaginario.
Estos ejemplos, junto con las obras de Tarantino y otras como Rayuela, del escritor Argentino Julio Cortázar, (que permite la lectura de los capítulos en desorden sin perder el sentido) son la muestra de que en términos del arte nada está escrito, aún si parecen fórmulas irrefutables como la construcción narrativa en tres actos descrita en la Poética de Aristóteles. Es allí precisamente, donde se fijan los límites, en donde quienes se atreven -con éxito- a transgredirlos que se pueden expandir la forma de contar historias, de ver el mundo o incluso, como es más frecuente en el caso de la ciencia, de cambiarlo.
Las referencias de Kill Bill al cine de artes marciales
Además de la construcción narrativa característica de Tarantino en forma no lineal, Kill Bill 1 y 2 (como Irreversible en su postulado fatalista sobre el tiempo) tiene otro valor agregado que vale la pena destacar: las películas son casi un ensayo de referencias hacia el cine de artes marciales, como el denominado cine de Hong Kong, en las que se pueden ubicar decenas de elementos que recuerdan a grandes actores como Bruce Lee, o series de televisión como El avispón verde o la película Lady Snowblood (1973), que recuerda la historia del personaje caracterizado por Lucy Liu.
Se dice, por ejemplo, que Tarantino le entregó un listado de películas de artes marciales setenteras a su director de fotografía para que la imagen Kill Bill Vol. 1 fuera perfecta respecto a su interés de referencias, y que la pelea entre Beatrix Kiddo (también conocida como la novia) y los yakuza “The Crazy 88” es muy parecida a la de Bruce Lee en la película Fist Of Fury (1972).
De la misma forma, el traje amarillo que luce Uma Thurman es una referencia al que usó Bruce Lee en The Chinese Connection o Fist of Fury, y Sonny Chiba, actor que le dio vida al personaje Hattori Hanzo, hace katanas (espadas samurái) en la vida real. Chiba, además, también interpretó al mismo personaje en la serie de televisión Kage no Gundam, y es considerado un ícono del cine de artes marciales de losDe la misma forma, el nombre ‘Hattori Hanzo’ también sale en la serie Shadow Warriors y en el videojuego Samurai Shodown. Las referencias son tantas que también se dice que Tarantino habría ofrecido un millón de dólares a quien pueda entregar todas las referencias que hace en las dos cintas de Kill Bill.